Художник Александр Файвисович, (Нью-Йорк)

Мне действительно интересен человек в пространстве дня – единственном подвластном ему пространстве. Там, где и проходит, мгновение за мгновением, вся наша жизнь. Момент, мгновение принято воспринимать как часть события, как эпизод. Это неверно. В фигуративной живописи, мгновение, пластически выраженное жестом – это и есть событие. Понимание жеста, как центральной, акцентирующий фазы движения всей фигуры, а не отдельной части тела, объективно приводит к неожиданному выводу: любое неритмическое движение – есть жест; ибо любое неритмическое движение несет в себе мысль.

Построение движения в двухмерном пространстве холста это прежде всего передача смысла этого движения. Если это удается, возникает ключевой компонент произведения искусства – художественный образ  Мне нравится тезис Г. Гадамера – “создание искусства производит на свет истину о сущем”. Истина, интуитивно ощущаемая автором, может быть донесена до зрителя только в форме художественного образа. Явление художественного образа, это явление найденной, новой истины.

Александр Файвисович, художник

.

*   *   *
«Художник  есть посредник между людьми и их подсознанием,
а потому должен быть ясновидцем и хорошим психологом».
Ростислав Барто

Проницательное замечание вынесенное в эпиграф не случайно приходит на ум при знакомстве с произведениями живущего сейчас в Нью-Йорке художника из России Александра Файвисовича. Речь не только о его портретных композициях, как живописных, так и графических, но также и о полотнах чисто пейзажных или пейзажно-жанровых. Такое ощущение идёт от эмоционального тонуса его работ, от медленной отдачи заключённых в них чувств и смыслов. Основным содержанием становится состояние несколько отрешённого раздумья, зыбкие ассоциации, рождённые им, особая философия художнического видения.
• Александр Файвисович – мастер  традиционной стилистики и вместе с тем художник вполне современный по характеру восприятий и чувствований. Он прочно стоит на позициях фигуративности, впрочем, за редким исключением, не акцентируя особо предметность и, трансформируя натурные впечатления вполне свободно. Объективно сущее, не утрачивая наглядной своей достоверности, проникнуто у него субъективным. Изобразительно-сюжетные начала в его работах заметно ослаблены. Они не столько о чём-то повествуют, как навевают определённые чувства, создают настроение.
• Даже в чисто штудийных, казалось бы, рисунках  этого художника из серий «Движение», «Динамическая пауза», «Этюд Родена», есть известная дистанцированность от сугубо учебной задачи, от чистой демонстрации своей профессиональной хватки, и как-то совсем не нарочито возникает ощутимая эмоциональная нагрузка. Куда откровеннее это выявлено в рисуночных этюдах серии «Взгляд», в графическом автопортрете, а особенно в цикле рисунков «11 сентября», где так убедительно переданы и персональные различия, и объединённая невиданной трагедией непроизвольная общность реакций на случившееся: чувство ошеломлённости, глубокой потрясённости, неизбывного ужаса от самой возможности подобного зверства. В беглых набросках сухой сепией чутко уловлено восприятие каждым из столь несхожих между собою людей чудовищного злодеяния, совершившегося прямо на их глазах. Острая наблюдательность сказалась в мастерской трактовке обликов. Цепким взглядом художника запечатлены мимические нюансы, характеризующие переживания конкретного человека.
• Чуть размытым оттиском душевного состояния модели воспринимаются акварельные этюды женских голов кисти Александра Файвисовича. Мастерство рисовальщика чувствуется и в этой текучей, зыбкой технике, хотя в его листах нет чёткого линейного оконтуривания. Форму выявляют границы цветовых плоскостей. Художник хорошо чувствует возможности акварельной живописи, но никогда не злоупотребляет их произвольной демонстрацией  в ущерб содержательности образа. Техника изображения ему важна, а содержательный элемент важнее. Богатые цветовой вибрацией, тончайшими тональными переливами, эти листы передают затаённое беспокойство, ощущение томительно-недосказанных состояний. Самоуглублённость, ненавязчивая исповедальность героинь едва обозначена мастером. Импровизационная свобода исполнения не мешает выявлению лирической экспрессии: «схваченность» сиюминутного душевного состояния моделей сомнений не вызывает. Более того: в трепетности как будто случайно уловленного мига таится и возможность постижения их характеров.
• Как это ни покажется странным, в картинах данного мастера в большей мере, нежели в его этюдах, наше восприятие повёрнуто с изображаемого на изображающего. Не столько занимательны сами по себе пейзажные или жанровые мотивы, как их живописная трактовка художником, постижение им эмоционально-образной их сути, мысли и переживания,  пробуждённые ими в творческом воображении. В сознании зрителей, рассматривающих эти полотна, происходит совпадение состояния увиденного мотива с настроением художника, воссоздающего его на плоскости холста. Субъективное видение выбирает или трансформирует объект наблюдения с повышенной чуткостью к таящимся в нём возможностям. Это сродни скорее лирическим, нежели эпическим литературным жанрам.
• Не зря утверждается, что поэзия ближе живописи, чем прозе. Они сближаются прямой передачей эмоционального тонуса воссозданного мгновенья, фиксацией определённого душевного настроя. Им сродни язык ассоциативности, внимание к нюансам, особая тонкость чувствований, непринуждённость авторского высказывания. Произведения Файвисовича  в основном наглядно подтверждают это. Даже, казалось бы, наиболее «повествовательные» из его пейзажных картин – «Береговые рифы», «Ньюфаунленд. Остров Твиллингейт», «Скалы Твиллингейта», «Сен-Джонс. Сигнальная горка», «Квебек. Городская стена», «Лейк-Плэсид. Июнь» и ряд близких к ним  полотен, словно воскрешают культуру неторопливого и пристального созерцания, в наше время почти совершенно утраченную. Но зоркое внимание к особенностям мотива, глубина погружённости в рассматривание предметно-пространственной среды, вполне ощутимые в самом характере интерпретации ландшафта, не обнаруживают сколько-нибудь обозначенной  «сюжетности». Лишь ощущение «говорящего безмолвия» в этих пейзажах, таящих в себе сдержанное напряжение и смутную тревогу.
• В творчестве мастера подобным работам словно противостоят пейзажные и пейзажно-жанровые полотна, отмеченные выраженным динамизмом и менее подчёркнутой «картинностью» композиционного решения – «Ветер с моря», «Пенсильвания. Октябрь», «Ветер», «Городская сирень», «Утренний кофе», «Гарвард. Студенты», «Кафе в Гарварде». Все они выполнены в стилистике раскованного пленэризма. Пространственная глубина не получает в них существенного развития. Благодаря этюдной раскрепощённости письма, деревья, трепещущая листва, цветы, люди, столики и стулья уличных кафе, погружённые в вибрирующую светоцветовую среду, даны в единой живописной слитности.
• Этюдность вернула изобразительному искусству чувство непосредственного восприятия мира. Но в творчестве разных художников оно реализовалось неодинаково. «Незаконченная законченность», скажем, в работах Павла Басманова существенно отличается от «законченной незаконченности» картин Александра Файвисовича. Обобщённость трактовки и взвешенный лаконизм письма у каждого предопределёны полярными задачами: первый придаёт мгновению  привкус «вечностного», второй дорожит  именно длительностью самоценного мига. Набросочность в цирковой серии Даниила Дарана один из артистов определил очень метко: «Недосказано, но недосказано верно». Активное созерцание Александра Файвисовича фиксирует само протекание момента, создавая ощущение затянувшейся паузы в стремительном и неостановимом потоке жизни.
• Особняком среди этих его полотен стоит картина «Снег идёт», где художник дал неожиданную и острую интерпретацию динамично трактованного пространства смелой выкадровкой из причудливого калейдоскопа повседневной суеты современной улицы. Известно ведь, что «ракурс – это интерпретация». Уловлен кадр единственный, принципиально неповторимый, но столь характерный, что как бы уже знакомый, а потому убедительный при всей своей  внезапной схваченности и  заведомой уникальности. Словом, то, что сам мастер именует «отбором момента, наполненного смыслом». Подвижное равновесие композиции опирается здесь на сложную ритмическую систему, диктуемую расширением эмоционально-смыслового содержания мотива: его протекающая мгновенность символизирует изменчиво-повторяемую пульсацию городской жизни.
• Схожий принцип организации живописного образа в произведении совсем иного жанра – натюрморте «Черешня». Здесь нет отбора значимых предметов, всё подано в естественном беспорядке, словно захвачено врасплох мимолётным беглым взглядом и поспешно брошено на холст. И скомканная скатерть по краям столешницы, и расположившиеся на ней кофеварки, и заткнутая пробкой початая бутылка на подносе, и бокалы с недопитым вином, и рассыпавшиеся с подноса ягоды тёмной черешни, и невесть зачем расположившаяся на столе скрипка, и спинки стульев – всё окутано рефлексами заоконного света, обозначившего и едва намеченный интерьер. Второй план проявлен не совсем отчётливо, но он-то и образует просвеченную среду, обрамляющую поверхность стола, концентрирующую внимание именно на ней. Фон этот образно активен: достаточно динамичная предметно-пространственная композиция насыщается ассоциативно. Ибо в самом предметном наборе натюрморта, где обыденное прихотливо сочетается с артистическим, обнаруживается неназойливая символика единения повседневного быта и творчества – один из случайно увиденных  моментов  из жизни мастерской живописца. В этой сдержанной неназойливой ассоциативности сказался не только артистизм живописи, но и выработанный вкус Александра Файвисовича.
• Есть у этого мастера и натюрморты совсем иного плана, призванные обозначить философию этого жанра – его выраженную устремлённость на предмет. Таков строгий и тщательно продуманный по своей режиссуре натюрморт со скрипкой и бокалом. Минимальный предметный состав, стремление до возможного предела овеществить изображаемое, выявить «геометрию» стола, бокала и скрипки требуют усиления структурного начала композиции, линейной определённости, жестковатости контуров. Условно освещённые преметы, словно застыли в демонстративном «предстоянии». Изъятые из повседневного обихода, увиденные пристально, в упор, трактованные с гипернатуральной достоверностью, они подчёркнуто не сливаются с окружающей средой. Их акцентированная отдельность, заданная оппозиция  до ощупи осязаемо переданной предметности и условно трактованного пространства дают впечатление застывшей оцепенелости, вневременности, сакрализованной иллюзорности, характерных  для метафизической живописи минувшего столетия.
• В другом его натюрморте самодовлеющая предметность и преднамеренная иллюзорность выражены не столь откровенно. Межпредметные отношения жизненно более мотивированы. Предметность здесь ничуть не подавляет живописность: она выявлена ею. Противостояние предметов и пространства исчезает. Световоздушная среда создаёт ощущение достоверной конкретности мотива. Свет слегка оплавляет изображённые предметы, бликами скользит по поверхности яблок, пакетов, бутылки, полосатой скатерти, подноса, ножей. Прозрачные стаканы, легко пропускающие свет, играют своими гранями. Условным остаётся лишь некое силовое поле, удерживающее изображённые вещи на чуть скошенной и развёрнутой на зрителя поверхности стола.
• Любопытно и знаменательно, что такой зрелый и опытный, живописец, как Александр Файвисовича, постоянно ставит себе разнообразные сугубо профессиональные задачи, ибо период овладения мастерством остаётся для него пожизненным. Это говорит о чрезвычайной взыскательности талантливого художника, для которого проблемы изобразительного ремесла по-прежнему оказываются столь же значимыми и важными, как и в годы творческой молодости. Его живописные этюды и картины с полуобнажённой и обнажённой моделью – вечерние, ночные или утренние – отмечены повышенным вниманием к найденной убедительности поз, жестов, выражения лиц, характера освещённости фигур, пластического, цветового и композиционного решения каждого холста.
• Выработанная им культура цветоощущений достаточно высока. Но когда рассматриваешь в картине «Зимний свет» обнажённый девичий торс, погружённый в обтекающее его условное светоносное пространство, рождается чувство безошибочной колористической гармонии и точно угаданного композиционного решения. Заметный сдвиг изображения вправо от центра, нарушая привычную симметрию, придаёт образу неожиданную остроту. Художник избегает здесь акцентированной телесности, но в зыбкости и полу-призрачности его рафинированной живописи как бы непроизвольно возникает затаённое чувство деликатной и целомудренной эротики.
• Примерами отточенного артистического мастерства и эмоциональной полноты вроде случайно увиденного мотива могут служить такие работы Александра Файвисовича, как «Июль» и «Тихий остров». Сохраняя видимость натурной импровизации, своей обдуманной недосказанностью, интенсивностью лирического переживания каждое из них организующей творческой волей мастера поднято до уровня философски-медитативных полотен. Ибо поэтический мотив в них много шире внешнего живописного сюжета.
• Драгоценность обыденных радостей жизни, безмятежного покоя стали лирическим подтекстом этих картин, написанных как бы экспромтом, но очень далёких от бездумного этюдизма. Всё подчинено в них непогрешимому колористическому расчёту, тщательной выверенности цветового звучания каждого уголка композиции, подчинённой продуманному ощущению целого. Это внешне неброские, ничем особенным не примечательные мотивы. Но увиденные, будто «промытыми» глазами, – очень свежо и необыденно. Нежные касания свободно рисующей кисти, ликующее сияние прозрачно-ярких красок – вот в чём тайна очарования этих пленительных полотен, лишённых сколько-нибудь определённых топографических примет. Таков его «Июль».
• Тонкими, почти прозрачными мазками лепится образ девушки, стоящей с босоножками в руке спиной к зрителю на крутом берегу у самой воды. Её тёплое, обласканное кистью тело, мягко сияющее на фоне холодных оттенков воды и голубого неба, рождает эффект трепетно-чувственный и одухотворённый. Тончайше нюансированные холодные и тёплые тона осязаемо передают ощущение летнего погожего дня с освежающим дыхание ветерка, с изменчивой переливчатостью света. Его рефлексы играют на прибрежном песке, кустарнике, едва заметно скользят по матовой коже обнажённого тела, нежное мерцание которого, органично сплавлено с окружающей его светоносной субстанцией. Схвачено мгновение, словно переданное замедленной съёмкой, – не остановленное, а слегка придержанное, пронизанное чувством полнейшей слитности человека и природы. Достоверность мига, будто эскизно намеченного, но безошибочно уловленного.
• Спонтанный характер исполнения здесь только кажущийся. Это впечатление создают живой ритм визуального повествования и артистическая непринуждённость письма. Вообще же подобным этюдно-эскизным по внешней видимости  полотнам  художника присуща внутренняя картинность. Здесь нет напористого выплеска первичных эмоционально неотстоявшихся впечатлений. Они говорят не столько о мгновении мимолётном, случайно увиденном, как о негромкой радости бытия, запечатлевшемся в нём.
• Живописная рефлексия, подспудная философичность его творчества, пожалуй, ещё нагляднее проявилась в картине «Тихий остров». Погрудное профильное изображение юной девушки, застывшей в слегка отрешённой задумчивости, мягкое сияние обобщённо трактованного фона – водной глади с отражениями облачного неба, ближнего и дальнего берега, оплавляющая все формы световоздушная среда, в маревной дымке которой они буквально «утоплены», вот и весь живописный «сюжет» картины. Как выразить словом это состояние медитативной погружённости, это переживание простых и непреходящих ценностей бытия? Как передать этот безошибочно угаданный живописцем музыкальный строй, казалось бы, очень простенького мотива? В художественном воплощении несказуемого живопись имеет явные преимущества перед литературой.
• Самому творческому методу мастера присуща осознанная недосказанность, открывающая множественность оттеночных интерпретаций, позволяющая каждому погрузиться в пространство образа. Словно прямо на наших глазах совершается самопроизвольный переход непосредственных впечатлений в план духовно-созерцательных раздумий. Это живопись для длительного рассматривания; образная её информация открывается не с первого же взгляда, а требует неторопливого вникания, проникновенного постижения. Основным содержанием становится состояние несколько отрешённого погружения в пейзажный мотив, зыбкие ассоциации, рождённые им, особая философия художнического видения, претворяющего  увиденный уголок природы в частицу мироздания.
• Отличительным характером его изобразительного мышления является ненавязчивость авторской образной идеи, предполагающая «работу картины в зрителе» (К.С. Петров-Водкин). Процесс ассоциативного преломления видимого идёт по ходу нашего непринуждённого восприятия его полотен, акварелей, рисунков, благодаря интуитивному постижению эмоционально-смысловой устремлённости авторской воли.
•  Александр Файвисович – художник органически оригинальный, но абсолютно лишённый нарочитой отличительной странности, демонстративного своеобразия. Он отчётливо сознаёт, что выработка собственного почерка зиждется на прочном усвоении всеобщего, что уроки ремесла, профессиональная техника раскрепощают творческий поиск.  Он способен вдумчиво теоретизировать по поводу проблем не только собственного искусства. Открытый самым различным исканиям, он легко сохраняет художественную неповторимость, умение оставаться собой на давно проторенных путях. В этом залог неувядающей современности его, внешне, вполне традиционного искусства.

Ефим Водонос,
Заслуженный деятель искусств Российской Федерации,
действительный член Академии Российского искусства
и Российской академии художественной критики,
Заведующий отделом Русского искусства Саратовского Государственного
Художественного Музея имени А.Н. Радищева.

.

.

.

НА ГРАНИ ЭСКИЗА

Ценителям искусства подлинного и искреннего живопись и графика Александра Файвисовича покажутся знакомыми и близкими. Здесь и женские образы близкие символистской эстетике, и порожденные влажным воздухом импрессионизма пейзажи, и проникновенные портреты в духе мастеров венского «сецессиона». И, тем не менее, искусство это глубоко индивидуально и складывается из современных художнику впечатлений, скорее почерпнутых из теплой, животрепещущей реальности, нежели из мира прошлого.

Творчество Файвисовича очень соблазнительно рассматривать в контексте идей Gesamtkunstwerk («Совокупное художественное произведение»). Это массивное определение было порождено в середине 19 века Рихардом Вагнером в стремлении объединить все искусства в единый синтез под началом музыки. Как известно, великие замыслы легче реализуются в камерном масштабе. Это объясняет особое предрасположение Файвисовича к графическим техникам. Более того, – основной формой творческого видения художника можно назвать этюд. Графический или живописный набросок декларирует себя как полноценная форма видения и пытливого познания мира, являясь сутью художественного метода мастера.

Особенно интересно сближение основ скульптурного и графического поисков в серии работ на темы Родена (A Study of Rodin). Файвисович демонстрирует здесь скульптурную основу карандашного или угольного наброска в подчеркнуто структурированном подходе к человеческому телу. Его зарисовки напоминают тексты, предполагающие внимательное вчитывание, путешествие по изломам отдельных жестов. Перед нами – не тягучая лепка, а высекание образа с помощью ясной и живой экспрессивной линии.

Подобное «извлечение» образа из воздуха в технике тончайшей графической паутины отчасти напоминает Врубеля, строящего свои рисунки огранкой формы, отсекающего ненужный шлак и лишние подробности.. В работах Файвисовича перед нами из потока света на чистом листе бумаги проступает будущий характер.

Рисунки под общим названием «Движение» (Movement) – это анализ живой формы, опирающийся на находки Родена и Ходлера, с их поисками нового, прекрасного человека в естественной среде, и одновременно на опыт самокопания мастеров венского «сецессиона». По сути, цель остается неизменной – поиск пластических возможностей в передаче психологического состояния человека. Отказавшись от внешней стилизации, внимание сконцентрировано на душевном мире модели. Результаты этого поиска способны привести в смятение. Портреты графической серии «11 сентября» – тому доказательство. Перед нами возникает череда ликов, очерченных резкими линиями, словно кардиограммы судеб, выхваченные карандашом из общей пульсации трагедии.

Возможно, главное достоинство живописных работ мастера в оригинальности его пластических идей. Файвисович демонстрирует абсолютное владение лепкой формы с помощью цветового пятна. Не секрет, что основой всей современной школы живописи стали импрессионисты и далее Сезанн, увлечение которыми имело в истории искусства множество стадий. Тем не менее, у Файвисовича импрессионистическое видение и конструктивное колористическое пятно сезанизма – вовсе не дань моде и традициям, а путь открытия новых граней реальности. Его искусство слишком многое помнит и знает, чтобы быть просто прямым воспроизведением первоисточника.

Художник крайне внимателен к проблеме контакта формы и содержания. Лучшие его работы как раз выявляют удачный синтез этих составляющих. Так, «Черешня» – это неожиданно открытый, распахнутый взгляд на чарующий мир, проявляющийся в выборе центробежной, развернутой вовне композиции. Этот натюрморт исполнен в редкой для мастера форме станковой картины. Стремясь уловить свежесть впечатления, он вновь и вновь прибегает к форме живописных этюдов, с открытой фактурой, текучей линией и игровой динамикой цветовых пятен. Подкупающе пронзительна живописная сюита «Тихий остров» (Quiet island), синтез портрета и панорамного пейзажа, с отчетливой простотой выбранных средств и эмоциональной чистотой темы.

По мнению художника – картинная форма – выбор ответственный, он «требует не только нетривиального композиционного решения, но и новой, «своей», темы. Именно в эмоционально мотивированных пластических построениях проявляется та художественная правда, которая так трудно возникает на холсте. Игнорирование этих условий приводит к профанации картины как таковой. Именно это в свое время происходило в массовом порядке в советском искусстве».

Однако самые теплые, интимно задушевные темы решаются мастером в этюдных сериях. Так, для ноктюрнов «Полнолуние» (Full-moon) и «Вечерний этюд. Жест» (Night etude. Gesture) художник выбрал для внешне простой темы довольно сложную для сюжетов в жанре «ню» форму живописного наброска. Автор высвобождает обнаженное тело из объятий одежд, одевая его светом и природой. Эротизм и утонченность подобных тем соткан из простоты и подкупающей естественности целого.

Несмотря на эскизную ориентированность, глаз не желает отрываться от работ Александра Файвисовича. Все они – части одной большой темы, каждый раз решаемой мастером в россыпи вариаций. Художник как бы приглашает «перечитывать» их вновь и вновь, улавливая за мимолетностью исполнения многозначность содержания. Объясняется это особым даром восприимчивости мастера к синтезу искусств, синтезу, основанному на пластической традиции модернизма.

Надежда Чамина,  кандидат искусствоведения,
PhD по истории искусства Болонского университета.

.

*   *   *
В современной живописи, с характерными для нее многообразием стилей, творчество многих художников сосредоточено на поисках новой, адекватной нашему времени картинной формы. В работах Александрa Файвисовичa, эти поиски видны отчетливо и ясно. Его понимание живописной композиции с акцентом на разработку цветовой, колористической темы сохраняет основные черты классической картины. Одновременно с этим стиль произведений подчеркивает их этюдную, натурную природу. Осмысленный и продуманный моментальный снимок реальности ложится в основу изображения, определяя достоверность и узнаваемость сюжета.Колорит картины разрабатывается вокруг центральной цветовой темы – темы серебристо-синей лунной ночи или ярко-желтого, солнечного июльского полдня. Сочетание классической композиционной конструкции и легкой, непринужденный манеры изображения в стиле этюда, отличительная черта многих работ этого художника. Свежесть сюжетной трактовки, эмоциональная вовлеченность в суть изображения создают тот импульс, который безошибочно распознается зрителем. Внутренняя связь живописи Александрa Файвисовичa.с произведениями европейского  импрессионизма более глубокая, чем чисто внешнее стилистическое сходство. Интерес к повседневной реальности, к подлинным человеческим эмоциям продолжают традиции европейского искусства первой половины двадцатого века. Живые люди, а не условные стилизованные схемы, как главный сюжет фигуративной живописи, возвращается к зрителям на картинах многих современных мастеров.

American Art Collector Magazine # 84

.


.
.
.

  1. No trackbacks yet.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: