Художник Виктор Рогачев, (Красноярск)

В осеннем АртШоу журнала Russian Art & Paris мы предлагаем вниманию наших читателей художников двух основных видов изобразительного искусства – графики и живописи. В разделе графики мы продолжим разговор начатый в предыдущей экспозиции АртШоу о сложном и элитарном искусстве офорта. На этот раз вы сможете познакомиться с творчеством двух мастеров: классика офорта, экспонента Третьяковской галереи, Заслуженного художника Российской Федерации Виталия Губарева и молодого, талантливого петербуржского графика Леонида Строганова. Объеденяет этих, достаточно разных, художников отменное чувство стиля и глубокое понимание природы и специфики офортного листа – его возможностей и его границ.

Раздел живописи представлен сегодня также двумя художниками. Это Профессор Красноярского государственного художественного института Виктор Рогачев и преподаватель кафедры монументальной живописи Белорусской государственной академии искусств Ольга Мельник-Малахова. Новаторский характер художественных поисков этих живописцев, свежесть и нетривиальность их взглядя на окружающий мир, стилистическая цельность их творчества заслуживают самого пристального внимания всех кому интересен мир современного изобразительно искусства.

.

*  *  *
Зритель, впервые оказавшийся среди произведений художника Виктора Рогачева, будет слегка озадачен. На что обратить внимание в первую очередь? Что здесь главное? Чем этот художник отличается от других современных мастеров? Где ключ к пониманию этой живописи? Поразмыслив, приходится признать, что ключ художник от нас спрятал. Попробуем войти без ключа…

Пространство. Место, где художник разворачивает свои композиционные идеи, является одним из главных компонентов картины. Пространство Викторa Рогачева, сложное и неожиданное – пожалуй, самая интригующая черта в творчестве этого мастера. В своих наиболее интересных пространственных построениях художник добивается удивительного эффекта – эффекта метафоры. “Натюрморт с керамической статуэткой“, где всё – передний план, где привычная трехмерная модель мира начинает стремительно распадаться, как только взгляд пересекает границы группы предметов, образующих свое собственное мироздание. Колористическое решение этой композиции превосходно. Маленькая метафора бытия в бесконечном космосе жизни. Современный натюрморт, сформированный, во многом, усилиями Сезанна, это жанр аналитический. В.Рогачев в полной мере использует этот аналитический потенциал в поиске и новых композиционных возможностей, и новых, образных пространственных конструкций, каждый раз извлекая новый смысл из предметов вполне традиционных.

Стилистика произведения. Собственный стиль – это не только индивидуальность. К этому же аспекту творчества относится создание гармоничного единства всех компонентов изображения. Живописная стилистика В,Рогачева, с заметным присутствием решений и приемов традиционных для графики, глубоко продумана и содержательна. Исключительно эффективна и интересна линейная прорисовка в пейзаже “Осень.Дачи“. В композиции “Серебро осени“, тончайшая, изумительно-изысканная цветовая конструкция, вместе с максимально обобщенными планами, создают качественно новое  состояние – возникает метафизика цветовой среды. Возникает образ осени, ее метафора. Метафора сильная и глубокая. Пространство этого пейзажа, сжатое и няпряженное, подчеркивает стилистическое совершенство этой работы, где нет ни одной лишней детали, ни одного лишнего акцента. И, наконец, колорит – по-мужски сдержанный, строгий, даже в контрастных по цветовому ритму композициях, также следует отнести к “знаковой“ стилистике художника.

Творчество Виктора Рогачева – однозначно интеллектуальное и, во многих своих аспектах, новаторское, без сомнения заслуживает самого серьезного внимания и зрителей, и искусствоведов.

.


.
.

Advertisements

Художник Леонид Строганов, (Санкт-Петербург)

В осеннем АртШоу журнала Russian Art & Paris мы предлагаем вниманию наших читателей художников двух основных видов изобразительного искусства – графики и живописи. В разделе графики мы продолжим разговор начатый в предыдущей экспозиции АртШоу о сложном и элитарном искусстве офорта. На этот раз вы сможете познакомиться с творчеством двух мастеров: классика офорта, экспонента Третьяковской галереи, Заслуженного художника Российской Федерации Виталия Губарева и молодого, талантливого петербуржского графика Леонида Строганова. Объеденяет этих, достаточно разных, художников отменное чувство стиля и глубокое понимание природы и специфики офортного листа – его возможностей и его границ.

Раздел живописи представлен сегодня также двумя художниками. Это Профессор Красноярского государственного художественного института Виктор Рогачев и преподаватель кафедры монументальной живописи Белорусской государственной академии искусств Ольга Мельник-Малахова. Новаторский характер художественных поисков этих живописцев, свежесть и нетривиальность их взглядя на окружающий мир, стилистическая цельность их творчества заслуживают самого пристального внимания всех кому интересен мир современного изобразительно искусства.
.

*  *  *
Молодой петербуржский график Леонид Строганов дебютировал в искусстве с серией офортов “Король Лир“. Зритель искушенный сразу почувствует диссонанс – для серии офортов нужен серьезный творческий опыт;  для Шекспира нужна зрелость… Все так!   И, тем не менее… Талант Леонида Строганова ярок и очевиден. Немногие художники в этом возрасте обладают сложившимся стилем и самостоятельным художественным видением. Еще реже – цельность и внутренняя убежденность в собственной правде. Качества, без которых увяли многие таланты.

Барельефный строй офортов Л.Строганова, их напряженный драматизм в полной мере реализованы в шекспировской серии. Не менее интерес динамизм композиционных решений, удивительное  пластическое единство тонального и ритмического ряда. Тональные акценты безукоризнено выстраивают диалог жестов в офорте “Король Лир – 1“. Сложная гамма эмоций в листе “Король Лир – 10“ возникает из светотеневого ритма композиции. Подкупают решительность и нетривиальность композиционных конструкций каждого листа. Решительность, без которой невозможно создание нового образа, по определению Н. Бердяева – “создание небывшего“.

Серия городских пейзажей Петербурга – города, мостовые которого видели всех без исключения русских художников, задача сложная для мастера любого ранга. Для серии недостаточно набора сюжетов. Необходимо новое качество – Петербург Леонида Строганова. И на офортных листах художника такой город возникает. Это не совсем обычный Петербург. На его мостах не видно Достоевского, но вот-вот появится из-за угла Булгаков. Этот город по-прежнему трагичен ночью, но слегка провинциален при свете дня. Это другой Петербург. Петербург глазами художника нового поколения. Этот город может понравиться не всем, но он существует, поскольку существует новый и интересный художник – Леонид Строганов. ©

by Russian Art & Paris

.


.
.

Иконописцы Дробот, (Париж)

ИКОНОПИСЦЫ: ПРОТОИЕРЕЙ ГЕОРГИЙ ДРОБОТ И ГЕОРГИЙ ГЕОРГИЕВИЧ ДРОБОТ

Дробот Георгий Николаевич родился 2 ноября 1925 г. в Харькове. Сын Николая Трофимовича Дробота. Брат протоиерея Всеволодa Дробота. Отец иконописца Георгия Дробота и священника Андрeя Дробота После немецкого нападения на Советский Союз в июне 1941 г. был насильно вывезен в Германию, в Берлин как «Ost-arbeiter». В конце войны переехал во Францию. Окончил Свято-Сергиевский православный богословский институт в Париже. Женился нa племяннице митрополитa Владимирa (Тихоницкого). В 1952 посвящен в диаконы и в 1953 вo священники. Настоятель православного прихода в Моранже (департамент Мозель, 1953—1955), затем церкви Святой Троицы в Монбельяре (департамент Ду). Исполнял также в 1956-63 гг. обязанности настоятеля церкви св. Спиридона Тримифунтского в Рюэль-Мальмезоне (под Парижем). Протоиерей (1974). Член Епархиального миссионерского комитета. В 1960-е занялся иконописью, оформил храмы в Кламаре (под Парижем) и Мурмелоне (департамент Марна). Основатель иконописной школы. Подготовил многочисленных учеников-иконописцев (преимущественно во Франции). Член Общества «Икона» в Париже. В 1967 участник выставки современных икон, организованной на Сергиевском подворье по случаю 40-летия Общества «Икона». Выступал с докладами о русской иконе на собраниях Русского студенческого христианского движения (РСХД). В 1973 защитил в Католическом институте диссертацию на звание доктора богословских наук на тему «Иконография Рождества Христова». C 1963 пo 1988 гг. настоятель храма свв. Константина и Елены в Кламаре (под Парижем). С середины 1980-х гг. служил также в скиту Всех святых в земле Российской просиявших близ г. Мурмелон (Франция). C конца 1990-x гг. проживал в г.Страсбург (Франция). B 2003 г. митрофорный протоиерей. C 2004 г. нa покое. Скончался 4 ноября 2011 г. в “Pусском доме” в Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем.

.

Сын Протоиерея Георгия Дробота, иконописец Георгия Георгиевич Дробот встретился с нами в своем ателье, во дворце Petit Palais, на авеню Уинстона Черчиля в самом центре Парижа. В этом помещении сейчас работает иконописная школа, основанная пол-века назад его отцом. Беседу с Георгием Дроботом и фоторепортаж Владимира Базана об этом островке русской культуры в столице Франции мы и предлагаем сегодня читателям “Russian Art & Paris”.

.

“Hаблюдаем удивительное разнообразие фиксаций тайн веры”.

   Интервью иконописца Георгия Дробота журналу Russian Art & Paris.

.
RA&P: – Георгий Георгиевич, иконописная традиция подразумевает непрерывное следование одному и тому же канону на протяжении многих поколений. Как стало возможно основание новой иконописной школы Протоиереем Георгием Дроботом?

Георгий Дробот: – Не верно говорить о новой иконописной школе. Это понятие свойственно историкам искусства, которые продолжают эволюцию стиля во времени и пространстве. Именно во времени и пространстве – современная иконопись не та же в США, в Европе и на Руси, или в Греции. Для иконописца подход совершенно иной: он стремится передать вековую церковную традицию (канон) невзирая на то, что опора будет византийская, русская или балканская. Подход не стилевой, а смысловой. Я имею в виду обманчивую форму, которая часто скрывает в себе прелесть, восторг, праздное умиление. Икона каноническая являет Образ святости, примера, истории человека, которого мы почитаем, потому что в своей жизни он воплотил правильное отношение, восхождение к тому, к чему призван человек – к вечной жизни в покое источника любви Господа нашего Иисуса Христа. Вот об этом по сути должна свидетельствовать икона. А что-бы достойно это спасительное наставление образно показать, веками отшлифовывалась каноническая мера, которой мы благочестиво прислушиваемся. Соборность руководит нашим творчеством во славу Господа, а не отсебятина и произвол. Стиль переживает постоянные изменения – главное быть в правильном молитвенном соотношении: Образ-Прообраз. А дальше, мы наблюдаем удивительное разнообразие фиксаций тайн нашей веры и церковной истории с прославлением полчища святителей. Иконописное письмо – как почерк: есть индивидуальные черты, есть исторически-национальные моменты: Балканы, Греция, Сирия, Египет, Русь – все православные страны, а сколько разных темпераментов. Так что главный мотив Протоиерея Георгия Дробота был в том, что бы свидетельствовать о Красоте Православной традиции, оказавшись в изгнании.
.
RA&P: – Кто принимал участие в создании иконописной школы?

Георгий Дробот: – Первые иконописные школы на Западе появились ещё в 30х годах. В 1925 году создается первое объединение в Париже – «Assotiation Icône», благодаря усилиям В.П.Рябушинского, Н.И.Исцеленова, Г.В.Морозова и других. В 50х годах к ним примкнули новые беженцы: Г.Круг, Л.Успенский и др. Мой отец также участвует в объединении, пройдя до этого учение у Пимена Сафронова в Риме. Первыми заказчиками были русские эмигранты и православные приходы, которые тогда скромно созидались. Надо отметить, что католики также с большим интересом приняли традиционную православную икону. В те годы контакты с РПЦ в СССР были сложными по понятным причинам. Сейчас, слава Богу, всё изменилось и обмен очень творчески развивается с Российскими иконописцами. Сюжеты, как и в древности, Богоматерь, Спаситель, Святые покровители и новопрославленные. Так же появляются иконы западных святых: Св.Франциск, Св.Тереза и т.д. В первую очередь надо уважать приснопамятное восхваление наших общих святителей (до раскола 1054года ), которые равно почитаются на Западе как и на Востоке мира христианского. Католическая церковь с тех пор прославила множество подвижников, которые могут достойно быть изображены на иконе. Но это правомерно лишь католикам. Православному народу не подобает молиться перед иконами западных святых.
.
RA&P: – Создание иконы это сложный технологический процесс. Насколько велика доля современных, в том числе синтетических материалов?

Георгий Дробот: – Иконопись по технологии строго соблюдает старинные приёмы: ведь они проверены веками! Применение современных материалов соблазнительно только для ленивых.
.
RA&P: – Древние иконы многократно переписывались. Как быть с определением оригинала?

Георгий Дробот: – В реставрационной практике была разработана технология расслоения. То есть каждый красочный слой переносится на новую основу, а не уничтожается (Институт им.И.Э.Грабаря, разработка В.Н.Овчинникова). При этом подлинный красочный слой может оказаться очень поврежденным. Лабораторный анализ позволяет определить разумность отслоения поздних записей.
.
RA&P: – В России, в настоящее время, идет процесс возвращения собственности РПЦ утраченной в советское время. Очень остро стоит вопрос о возвращении тех икон, которые находятся в музеях и требуют специальных условий хранения. Как Вы относитесь к возможности передачи икон из музейных собраний?

Георгий Дробот: – Икона является церковным объектом молитвы и почитания. Тогда она живет и приносит пользу верующим. Музей не её место. Смотрите замечательный шаг Третьяковской Галереи: Владимирская икона Богоматери перенесена в Часовню, и там теплится лампада, горят свечи, богомольцы свободно приходят со своими молитвами к этому прекрасному памятнику нашей истории.
.
RA&P: – Как Вы относитесь к идее проведения выставки современной иконописи?

Георгий Дробот: – По сути, икона не является объектом выставки, показа как любое произведение искусства. Однако, первое знакомство зачастую происходит благодаря выставкам. Возможно это разумно.
.
.

Художник Александр Файвисович, (Нью-Йорк)

Мне действительно интересен человек в пространстве дня – единственном подвластном ему пространстве. Там, где и проходит, мгновение за мгновением, вся наша жизнь. Момент, мгновение принято воспринимать как часть события, как эпизод. Это неверно. В фигуративной живописи, мгновение, пластически выраженное жестом – это и есть событие. Понимание жеста, как центральной, акцентирующий фазы движения всей фигуры, а не отдельной части тела, объективно приводит к неожиданному выводу: любое неритмическое движение – есть жест; ибо любое неритмическое движение несет в себе мысль.

Построение движения в двухмерном пространстве холста это прежде всего передача смысла этого движения. Если это удается, возникает ключевой компонент произведения искусства – художественный образ  Мне нравится тезис Г. Гадамера – “создание искусства производит на свет истину о сущем”. Истина, интуитивно ощущаемая автором, может быть донесена до зрителя только в форме художественного образа. Явление художественного образа, это явление найденной, новой истины.

Александр Файвисович, художник

.

*   *   *
«Художник  есть посредник между людьми и их подсознанием,
а потому должен быть ясновидцем и хорошим психологом».
Ростислав Барто

Проницательное замечание вынесенное в эпиграф не случайно приходит на ум при знакомстве с произведениями живущего сейчас в Нью-Йорке художника из России Александра Файвисовича. Речь не только о его портретных композициях, как живописных, так и графических, но также и о полотнах чисто пейзажных или пейзажно-жанровых. Такое ощущение идёт от эмоционального тонуса его работ, от медленной отдачи заключённых в них чувств и смыслов. Основным содержанием становится состояние несколько отрешённого раздумья, зыбкие ассоциации, рождённые им, особая философия художнического видения.
• Александр Файвисович – мастер  традиционной стилистики и вместе с тем художник вполне современный по характеру восприятий и чувствований. Он прочно стоит на позициях фигуративности, впрочем, за редким исключением, не акцентируя особо предметность и, трансформируя натурные впечатления вполне свободно. Объективно сущее, не утрачивая наглядной своей достоверности, проникнуто у него субъективным. Изобразительно-сюжетные начала в его работах заметно ослаблены. Они не столько о чём-то повествуют, как навевают определённые чувства, создают настроение.
• Даже в чисто штудийных, казалось бы, рисунках  этого художника из серий «Движение», «Динамическая пауза», «Этюд Родена», есть известная дистанцированность от сугубо учебной задачи, от чистой демонстрации своей профессиональной хватки, и как-то совсем не нарочито возникает ощутимая эмоциональная нагрузка. Куда откровеннее это выявлено в рисуночных этюдах серии «Взгляд», в графическом автопортрете, а особенно в цикле рисунков «11 сентября», где так убедительно переданы и персональные различия, и объединённая невиданной трагедией непроизвольная общность реакций на случившееся: чувство ошеломлённости, глубокой потрясённости, неизбывного ужаса от самой возможности подобного зверства. В беглых набросках сухой сепией чутко уловлено восприятие каждым из столь несхожих между собою людей чудовищного злодеяния, совершившегося прямо на их глазах. Острая наблюдательность сказалась в мастерской трактовке обликов. Цепким взглядом художника запечатлены мимические нюансы, характеризующие переживания конкретного человека.
• Чуть размытым оттиском душевного состояния модели воспринимаются акварельные этюды женских голов кисти Александра Файвисовича. Мастерство рисовальщика чувствуется и в этой текучей, зыбкой технике, хотя в его листах нет чёткого линейного оконтуривания. Форму выявляют границы цветовых плоскостей. Художник хорошо чувствует возможности акварельной живописи, но никогда не злоупотребляет их произвольной демонстрацией  в ущерб содержательности образа. Техника изображения ему важна, а содержательный элемент важнее. Богатые цветовой вибрацией, тончайшими тональными переливами, эти листы передают затаённое беспокойство, ощущение томительно-недосказанных состояний. Самоуглублённость, ненавязчивая исповедальность героинь едва обозначена мастером. Импровизационная свобода исполнения не мешает выявлению лирической экспрессии: «схваченность» сиюминутного душевного состояния моделей сомнений не вызывает. Более того: в трепетности как будто случайно уловленного мига таится и возможность постижения их характеров.
• Как это ни покажется странным, в картинах данного мастера в большей мере, нежели в его этюдах, наше восприятие повёрнуто с изображаемого на изображающего. Не столько занимательны сами по себе пейзажные или жанровые мотивы, как их живописная трактовка художником, постижение им эмоционально-образной их сути, мысли и переживания,  пробуждённые ими в творческом воображении. В сознании зрителей, рассматривающих эти полотна, происходит совпадение состояния увиденного мотива с настроением художника, воссоздающего его на плоскости холста. Субъективное видение выбирает или трансформирует объект наблюдения с повышенной чуткостью к таящимся в нём возможностям. Это сродни скорее лирическим, нежели эпическим литературным жанрам.
• Не зря утверждается, что поэзия ближе живописи, чем прозе. Они сближаются прямой передачей эмоционального тонуса воссозданного мгновенья, фиксацией определённого душевного настроя. Им сродни язык ассоциативности, внимание к нюансам, особая тонкость чувствований, непринуждённость авторского высказывания. Произведения Файвисовича  в основном наглядно подтверждают это. Даже, казалось бы, наиболее «повествовательные» из его пейзажных картин – «Береговые рифы», «Ньюфаунленд. Остров Твиллингейт», «Скалы Твиллингейта», «Сен-Джонс. Сигнальная горка», «Квебек. Городская стена», «Лейк-Плэсид. Июнь» и ряд близких к ним  полотен, словно воскрешают культуру неторопливого и пристального созерцания, в наше время почти совершенно утраченную. Но зоркое внимание к особенностям мотива, глубина погружённости в рассматривание предметно-пространственной среды, вполне ощутимые в самом характере интерпретации ландшафта, не обнаруживают сколько-нибудь обозначенной  «сюжетности». Лишь ощущение «говорящего безмолвия» в этих пейзажах, таящих в себе сдержанное напряжение и смутную тревогу.
• В творчестве мастера подобным работам словно противостоят пейзажные и пейзажно-жанровые полотна, отмеченные выраженным динамизмом и менее подчёркнутой «картинностью» композиционного решения – «Ветер с моря», «Пенсильвания. Октябрь», «Ветер», «Городская сирень», «Утренний кофе», «Гарвард. Студенты», «Кафе в Гарварде». Все они выполнены в стилистике раскованного пленэризма. Пространственная глубина не получает в них существенного развития. Благодаря этюдной раскрепощённости письма, деревья, трепещущая листва, цветы, люди, столики и стулья уличных кафе, погружённые в вибрирующую светоцветовую среду, даны в единой живописной слитности.
• Этюдность вернула изобразительному искусству чувство непосредственного восприятия мира. Но в творчестве разных художников оно реализовалось неодинаково. «Незаконченная законченность», скажем, в работах Павла Басманова существенно отличается от «законченной незаконченности» картин Александра Файвисовича. Обобщённость трактовки и взвешенный лаконизм письма у каждого предопределёны полярными задачами: первый придаёт мгновению  привкус «вечностного», второй дорожит  именно длительностью самоценного мига. Набросочность в цирковой серии Даниила Дарана один из артистов определил очень метко: «Недосказано, но недосказано верно». Активное созерцание Александра Файвисовича фиксирует само протекание момента, создавая ощущение затянувшейся паузы в стремительном и неостановимом потоке жизни.
• Особняком среди этих его полотен стоит картина «Снег идёт», где художник дал неожиданную и острую интерпретацию динамично трактованного пространства смелой выкадровкой из причудливого калейдоскопа повседневной суеты современной улицы. Известно ведь, что «ракурс – это интерпретация». Уловлен кадр единственный, принципиально неповторимый, но столь характерный, что как бы уже знакомый, а потому убедительный при всей своей  внезапной схваченности и  заведомой уникальности. Словом, то, что сам мастер именует «отбором момента, наполненного смыслом». Подвижное равновесие композиции опирается здесь на сложную ритмическую систему, диктуемую расширением эмоционально-смыслового содержания мотива: его протекающая мгновенность символизирует изменчиво-повторяемую пульсацию городской жизни.
• Схожий принцип организации живописного образа в произведении совсем иного жанра – натюрморте «Черешня». Здесь нет отбора значимых предметов, всё подано в естественном беспорядке, словно захвачено врасплох мимолётным беглым взглядом и поспешно брошено на холст. И скомканная скатерть по краям столешницы, и расположившиеся на ней кофеварки, и заткнутая пробкой початая бутылка на подносе, и бокалы с недопитым вином, и рассыпавшиеся с подноса ягоды тёмной черешни, и невесть зачем расположившаяся на столе скрипка, и спинки стульев – всё окутано рефлексами заоконного света, обозначившего и едва намеченный интерьер. Второй план проявлен не совсем отчётливо, но он-то и образует просвеченную среду, обрамляющую поверхность стола, концентрирующую внимание именно на ней. Фон этот образно активен: достаточно динамичная предметно-пространственная композиция насыщается ассоциативно. Ибо в самом предметном наборе натюрморта, где обыденное прихотливо сочетается с артистическим, обнаруживается неназойливая символика единения повседневного быта и творчества – один из случайно увиденных  моментов  из жизни мастерской живописца. В этой сдержанной неназойливой ассоциативности сказался не только артистизм живописи, но и выработанный вкус Александра Файвисовича.
• Есть у этого мастера и натюрморты совсем иного плана, призванные обозначить философию этого жанра – его выраженную устремлённость на предмет. Таков строгий и тщательно продуманный по своей режиссуре натюрморт со скрипкой и бокалом. Минимальный предметный состав, стремление до возможного предела овеществить изображаемое, выявить «геометрию» стола, бокала и скрипки требуют усиления структурного начала композиции, линейной определённости, жестковатости контуров. Условно освещённые преметы, словно застыли в демонстративном «предстоянии». Изъятые из повседневного обихода, увиденные пристально, в упор, трактованные с гипернатуральной достоверностью, они подчёркнуто не сливаются с окружающей средой. Их акцентированная отдельность, заданная оппозиция  до ощупи осязаемо переданной предметности и условно трактованного пространства дают впечатление застывшей оцепенелости, вневременности, сакрализованной иллюзорности, характерных  для метафизической живописи минувшего столетия.
• В другом его натюрморте самодовлеющая предметность и преднамеренная иллюзорность выражены не столь откровенно. Межпредметные отношения жизненно более мотивированы. Предметность здесь ничуть не подавляет живописность: она выявлена ею. Противостояние предметов и пространства исчезает. Световоздушная среда создаёт ощущение достоверной конкретности мотива. Свет слегка оплавляет изображённые предметы, бликами скользит по поверхности яблок, пакетов, бутылки, полосатой скатерти, подноса, ножей. Прозрачные стаканы, легко пропускающие свет, играют своими гранями. Условным остаётся лишь некое силовое поле, удерживающее изображённые вещи на чуть скошенной и развёрнутой на зрителя поверхности стола.
• Любопытно и знаменательно, что такой зрелый и опытный, живописец, как Александр Файвисовича, постоянно ставит себе разнообразные сугубо профессиональные задачи, ибо период овладения мастерством остаётся для него пожизненным. Это говорит о чрезвычайной взыскательности талантливого художника, для которого проблемы изобразительного ремесла по-прежнему оказываются столь же значимыми и важными, как и в годы творческой молодости. Его живописные этюды и картины с полуобнажённой и обнажённой моделью – вечерние, ночные или утренние – отмечены повышенным вниманием к найденной убедительности поз, жестов, выражения лиц, характера освещённости фигур, пластического, цветового и композиционного решения каждого холста.
• Выработанная им культура цветоощущений достаточно высока. Но когда рассматриваешь в картине «Зимний свет» обнажённый девичий торс, погружённый в обтекающее его условное светоносное пространство, рождается чувство безошибочной колористической гармонии и точно угаданного композиционного решения. Заметный сдвиг изображения вправо от центра, нарушая привычную симметрию, придаёт образу неожиданную остроту. Художник избегает здесь акцентированной телесности, но в зыбкости и полу-призрачности его рафинированной живописи как бы непроизвольно возникает затаённое чувство деликатной и целомудренной эротики.
• Примерами отточенного артистического мастерства и эмоциональной полноты вроде случайно увиденного мотива могут служить такие работы Александра Файвисовича, как «Июль» и «Тихий остров». Сохраняя видимость натурной импровизации, своей обдуманной недосказанностью, интенсивностью лирического переживания каждое из них организующей творческой волей мастера поднято до уровня философски-медитативных полотен. Ибо поэтический мотив в них много шире внешнего живописного сюжета.
• Драгоценность обыденных радостей жизни, безмятежного покоя стали лирическим подтекстом этих картин, написанных как бы экспромтом, но очень далёких от бездумного этюдизма. Всё подчинено в них непогрешимому колористическому расчёту, тщательной выверенности цветового звучания каждого уголка композиции, подчинённой продуманному ощущению целого. Это внешне неброские, ничем особенным не примечательные мотивы. Но увиденные, будто «промытыми» глазами, – очень свежо и необыденно. Нежные касания свободно рисующей кисти, ликующее сияние прозрачно-ярких красок – вот в чём тайна очарования этих пленительных полотен, лишённых сколько-нибудь определённых топографических примет. Таков его «Июль».
• Тонкими, почти прозрачными мазками лепится образ девушки, стоящей с босоножками в руке спиной к зрителю на крутом берегу у самой воды. Её тёплое, обласканное кистью тело, мягко сияющее на фоне холодных оттенков воды и голубого неба, рождает эффект трепетно-чувственный и одухотворённый. Тончайше нюансированные холодные и тёплые тона осязаемо передают ощущение летнего погожего дня с освежающим дыхание ветерка, с изменчивой переливчатостью света. Его рефлексы играют на прибрежном песке, кустарнике, едва заметно скользят по матовой коже обнажённого тела, нежное мерцание которого, органично сплавлено с окружающей его светоносной субстанцией. Схвачено мгновение, словно переданное замедленной съёмкой, – не остановленное, а слегка придержанное, пронизанное чувством полнейшей слитности человека и природы. Достоверность мига, будто эскизно намеченного, но безошибочно уловленного.
• Спонтанный характер исполнения здесь только кажущийся. Это впечатление создают живой ритм визуального повествования и артистическая непринуждённость письма. Вообще же подобным этюдно-эскизным по внешней видимости  полотнам  художника присуща внутренняя картинность. Здесь нет напористого выплеска первичных эмоционально неотстоявшихся впечатлений. Они говорят не столько о мгновении мимолётном, случайно увиденном, как о негромкой радости бытия, запечатлевшемся в нём.
• Живописная рефлексия, подспудная философичность его творчества, пожалуй, ещё нагляднее проявилась в картине «Тихий остров». Погрудное профильное изображение юной девушки, застывшей в слегка отрешённой задумчивости, мягкое сияние обобщённо трактованного фона – водной глади с отражениями облачного неба, ближнего и дальнего берега, оплавляющая все формы световоздушная среда, в маревной дымке которой они буквально «утоплены», вот и весь живописный «сюжет» картины. Как выразить словом это состояние медитативной погружённости, это переживание простых и непреходящих ценностей бытия? Как передать этот безошибочно угаданный живописцем музыкальный строй, казалось бы, очень простенького мотива? В художественном воплощении несказуемого живопись имеет явные преимущества перед литературой.
• Самому творческому методу мастера присуща осознанная недосказанность, открывающая множественность оттеночных интерпретаций, позволяющая каждому погрузиться в пространство образа. Словно прямо на наших глазах совершается самопроизвольный переход непосредственных впечатлений в план духовно-созерцательных раздумий. Это живопись для длительного рассматривания; образная её информация открывается не с первого же взгляда, а требует неторопливого вникания, проникновенного постижения. Основным содержанием становится состояние несколько отрешённого погружения в пейзажный мотив, зыбкие ассоциации, рождённые им, особая философия художнического видения, претворяющего  увиденный уголок природы в частицу мироздания.
• Отличительным характером его изобразительного мышления является ненавязчивость авторской образной идеи, предполагающая «работу картины в зрителе» (К.С. Петров-Водкин). Процесс ассоциативного преломления видимого идёт по ходу нашего непринуждённого восприятия его полотен, акварелей, рисунков, благодаря интуитивному постижению эмоционально-смысловой устремлённости авторской воли.
•  Александр Файвисович – художник органически оригинальный, но абсолютно лишённый нарочитой отличительной странности, демонстративного своеобразия. Он отчётливо сознаёт, что выработка собственного почерка зиждется на прочном усвоении всеобщего, что уроки ремесла, профессиональная техника раскрепощают творческий поиск.  Он способен вдумчиво теоретизировать по поводу проблем не только собственного искусства. Открытый самым различным исканиям, он легко сохраняет художественную неповторимость, умение оставаться собой на давно проторенных путях. В этом залог неувядающей современности его, внешне, вполне традиционного искусства.

Ефим Водонос,
Заслуженный деятель искусств Российской Федерации,
действительный член Академии Российского искусства
и Российской академии художественной критики,
Заведующий отделом Русского искусства Саратовского Государственного
Художественного Музея имени А.Н. Радищева.

.

.

.

НА ГРАНИ ЭСКИЗА

Ценителям искусства подлинного и искреннего живопись и графика Александра Файвисовича покажутся знакомыми и близкими. Здесь и женские образы близкие символистской эстетике, и порожденные влажным воздухом импрессионизма пейзажи, и проникновенные портреты в духе мастеров венского «сецессиона». И, тем не менее, искусство это глубоко индивидуально и складывается из современных художнику впечатлений, скорее почерпнутых из теплой, животрепещущей реальности, нежели из мира прошлого.

Творчество Файвисовича очень соблазнительно рассматривать в контексте идей Gesamtkunstwerk («Совокупное художественное произведение»). Это массивное определение было порождено в середине 19 века Рихардом Вагнером в стремлении объединить все искусства в единый синтез под началом музыки. Как известно, великие замыслы легче реализуются в камерном масштабе. Это объясняет особое предрасположение Файвисовича к графическим техникам. Более того, – основной формой творческого видения художника можно назвать этюд. Графический или живописный набросок декларирует себя как полноценная форма видения и пытливого познания мира, являясь сутью художественного метода мастера.

Особенно интересно сближение основ скульптурного и графического поисков в серии работ на темы Родена (A Study of Rodin). Файвисович демонстрирует здесь скульптурную основу карандашного или угольного наброска в подчеркнуто структурированном подходе к человеческому телу. Его зарисовки напоминают тексты, предполагающие внимательное вчитывание, путешествие по изломам отдельных жестов. Перед нами – не тягучая лепка, а высекание образа с помощью ясной и живой экспрессивной линии.

Подобное «извлечение» образа из воздуха в технике тончайшей графической паутины отчасти напоминает Врубеля, строящего свои рисунки огранкой формы, отсекающего ненужный шлак и лишние подробности.. В работах Файвисовича перед нами из потока света на чистом листе бумаги проступает будущий характер.

Рисунки под общим названием «Движение» (Movement) – это анализ живой формы, опирающийся на находки Родена и Ходлера, с их поисками нового, прекрасного человека в естественной среде, и одновременно на опыт самокопания мастеров венского «сецессиона». По сути, цель остается неизменной – поиск пластических возможностей в передаче психологического состояния человека. Отказавшись от внешней стилизации, внимание сконцентрировано на душевном мире модели. Результаты этого поиска способны привести в смятение. Портреты графической серии «11 сентября» – тому доказательство. Перед нами возникает череда ликов, очерченных резкими линиями, словно кардиограммы судеб, выхваченные карандашом из общей пульсации трагедии.

Возможно, главное достоинство живописных работ мастера в оригинальности его пластических идей. Файвисович демонстрирует абсолютное владение лепкой формы с помощью цветового пятна. Не секрет, что основой всей современной школы живописи стали импрессионисты и далее Сезанн, увлечение которыми имело в истории искусства множество стадий. Тем не менее, у Файвисовича импрессионистическое видение и конструктивное колористическое пятно сезанизма – вовсе не дань моде и традициям, а путь открытия новых граней реальности. Его искусство слишком многое помнит и знает, чтобы быть просто прямым воспроизведением первоисточника.

Художник крайне внимателен к проблеме контакта формы и содержания. Лучшие его работы как раз выявляют удачный синтез этих составляющих. Так, «Черешня» – это неожиданно открытый, распахнутый взгляд на чарующий мир, проявляющийся в выборе центробежной, развернутой вовне композиции. Этот натюрморт исполнен в редкой для мастера форме станковой картины. Стремясь уловить свежесть впечатления, он вновь и вновь прибегает к форме живописных этюдов, с открытой фактурой, текучей линией и игровой динамикой цветовых пятен. Подкупающе пронзительна живописная сюита «Тихий остров» (Quiet island), синтез портрета и панорамного пейзажа, с отчетливой простотой выбранных средств и эмоциональной чистотой темы.

По мнению художника – картинная форма – выбор ответственный, он «требует не только нетривиального композиционного решения, но и новой, «своей», темы. Именно в эмоционально мотивированных пластических построениях проявляется та художественная правда, которая так трудно возникает на холсте. Игнорирование этих условий приводит к профанации картины как таковой. Именно это в свое время происходило в массовом порядке в советском искусстве».

Однако самые теплые, интимно задушевные темы решаются мастером в этюдных сериях. Так, для ноктюрнов «Полнолуние» (Full-moon) и «Вечерний этюд. Жест» (Night etude. Gesture) художник выбрал для внешне простой темы довольно сложную для сюжетов в жанре «ню» форму живописного наброска. Автор высвобождает обнаженное тело из объятий одежд, одевая его светом и природой. Эротизм и утонченность подобных тем соткан из простоты и подкупающей естественности целого.

Несмотря на эскизную ориентированность, глаз не желает отрываться от работ Александра Файвисовича. Все они – части одной большой темы, каждый раз решаемой мастером в россыпи вариаций. Художник как бы приглашает «перечитывать» их вновь и вновь, улавливая за мимолетностью исполнения многозначность содержания. Объясняется это особым даром восприимчивости мастера к синтезу искусств, синтезу, основанному на пластической традиции модернизма.

Надежда Чамина,  кандидат искусствоведения,
PhD по истории искусства Болонского университета.

.

*   *   *
В современной живописи, с характерными для нее многообразием стилей, творчество многих художников сосредоточено на поисках новой, адекватной нашему времени картинной формы. В работах Александрa Файвисовичa, эти поиски видны отчетливо и ясно. Его понимание живописной композиции с акцентом на разработку цветовой, колористической темы сохраняет основные черты классической картины. Одновременно с этим стиль произведений подчеркивает их этюдную, натурную природу. Осмысленный и продуманный моментальный снимок реальности ложится в основу изображения, определяя достоверность и узнаваемость сюжета.Колорит картины разрабатывается вокруг центральной цветовой темы – темы серебристо-синей лунной ночи или ярко-желтого, солнечного июльского полдня. Сочетание классической композиционной конструкции и легкой, непринужденный манеры изображения в стиле этюда, отличительная черта многих работ этого художника. Свежесть сюжетной трактовки, эмоциональная вовлеченность в суть изображения создают тот импульс, который безошибочно распознается зрителем. Внутренняя связь живописи Александрa Файвисовичa.с произведениями европейского  импрессионизма более глубокая, чем чисто внешнее стилистическое сходство. Интерес к повседневной реальности, к подлинным человеческим эмоциям продолжают традиции европейского искусства первой половины двадцатого века. Живые люди, а не условные стилизованные схемы, как главный сюжет фигуративной живописи, возвращается к зрителям на картинах многих современных мастеров.

American Art Collector Magazine # 84

.


.
.
.

Художник Юрий Ларин, (Москва)

Мне всегда казалось важным сохранить картинную плоскость как нечто целое, как данность. Иллюзия глубокого пространства разрушает естественную двухмерность изображения. Я давно понял этот закон живописи и всегда стремился к цельности изначальной плоскости. Эта плоскостность изображения, заново открытая художниками двадцатого столетия, – одно из самых важных явлений в живописи нашего времени.

Я часто переношу удачные находки, сделанные в акварели, в масляную живопись, на холст. Возможно, что на меня в этом смысле повлиял Сезанн. Незакрашенный грунт холста – это перенесено из акварели. Эти пропуски – такая же часть композиции, как паузы в музыкальном произведении. Пауза значима для всех видов искусств, наверное, в живописи этот компонент до сих пор недооценивали. Музыка, ее звучание меняется постоянно – oна все время в движении.                       А живопись? Как согласовать движение световых и цветовых масс в реальном мире, с пространством холста, которое неизменно? Значит и живопись должна быть иной…

Юрий Ларин, художник. 

.
.

“Неудачи?…. Не знаю. Я все время двигался вперед”.

   Интервью художника Юрия Ларина журналу Russian Art & Paris.

.
RA&P: – Юрий Николаевич, российская история двадцатого века трагична. Какие события этой истории вызывают у Вас чувство оптимизма?
.
Юрий Ларин: – Оптимизм вообще характерен для русского человека, хотя горя было очень много. В том числе и в моей жизни. Но мне всегда везло на хороших людей и друзей. Я благодарен моим родственникам, которые воспитывали меня как родного сына, пока их самих не арестовали. Я с благодарностью вспоминаю Средне-Ахтубинский детский дом, моих воспитателей;  до сих пор дружу с сыном директора детского дома Владимиром Климовым. В 90-е годы, когда в Москве происходил передел имущества, у меня отняли мастерскую и вынудили в течение пяти дней освободить помещение. Тогда замечательный врач Александр Николаевич Коновалов, который два раза меня оперировал, помог временно разместить мои работы в подвале Института нейрохирургии. Новую мастерскую мне помогли получить Владимир Петрович Лукин и Юрий Федорович Карякин. Даже в тяжелые времена большинство людей остаются людьми,  –  я всегда это замечал.
.
.
RA&P: – История культуры ушедшего века сложна и многообразна. Какие события в области культуры Вы считаете наиболее значимыми?
.
Юрий Ларин: – Если взять область литературы, какие замечательные были поэты: Мандельштам, Пастернак, Заболотский… В области русской живописи я очень люблю русский авангард первой половины 20-го века – Татлин, Малевич. Большое влияние на меня оказали их младшие современники, представители “Бубнового валета”, – Куприн, Кончаловский, Фальк и другие последователи Сезанна. Это не совсем точный ответ на ваш вопрос, но для меня Сезанн остается незыблемой, краеугольной фигурой в изобразительном искусстве. Вся русская живопись начала 20 века находилась под влиянием Сезанна. В издательстве “21 Bек” скоро выйдет книга Елены Борисовны Муриной о Сезанне. Это первая большая книга о его творчестве на русском языке. Мне нравится, как развивалось искусство в России после революции. Когда кончилась революционная романтика, наступил период консерватизма. Это были огромные потери в смысле пластики и художественного образа. Дальше искусство стало восстанавливаться, но не в ту сторону, в которую я ожидал.
.
.
RA&P: – Как Вы оцениваете нынешнее состояние изобразительного искусства в России?
.
Юрий Ларин: – Плохой момент для моей оценки современного искусства. Не все будут довольны. То, что я вижу – это деградация. Обилие художников, для которых сюжет отдаляется, проявляется на уровне почти бессознательного, происходит потеря образа. Так называемое современное искусство  –  это потеря смысла. Для меня беспредметность отнюдь не означает отказ от смысла. Смысл – это не литературное содержание. Смысл живописи – это духовное начало, которое всегда присутствует в произведении искусства. Коммерциализация, давление массовой культуры на художника приводит к падению художественного уровня, к утрате смысла.
.
.
RA&P: – Ваши произведения сегодня представлены в экспозициях крупнейших российских музеев. Дорога от первых этюдов до музейных коллекций была и длинной, и непростой. Есть ли сегодня чувство удовлетворения?
.
Юрий Ларин: – Признание ко мне пришло только в 1982 году. Это была выставка в Театрe им. Ермоловой. Мои работы попали туда благодаря моему другу, художнику Валерию Волкову. В 1989 году после первой большой персональной выставки в Центральном доме художника многие музеи приобрели мои работы. Одной из самых больших своих удач я считаю свою выставку в саратовском музее им. Радищева в 2004 году. Впоследствии музей приобрел несколько моих картин. В последние годы много моих работ (графика и масло) оказалось в коллекции Русского музея. Наверное, это предел мечтаний для любого русского художника. С другой стороны, знаменитым можно себя чувствовать, когда знаменитыми становятся твои картины. В этом смысле, у меня еще есть пространство для роста…
.
.
RA&P: – Что было самым важным из того, что Вам удалось сделать или, может быть, понять, как художнику?
.
Юрий Ларин: – За годы работы я пережил трансформацию своего художественного видения. Вначале моим идеалом были так называемые пейзажи состояния, и я был удовлетворён, когда мне удавалось передать дождливое, туманное или вечернее состояние. Примерно с 1974г. я стал замечать, что в написанных мною с натуры акварелях стали всё чаще и чаще появляться деформация пространства и обобщение реальных предметов в цветовые массы – работы от этого становились цельнее и музыкальнее. Начиная с 1976г. я мало пишу с натуры, а все мои станковые работы – акварели и масло являются результатом моего общения с природой и закрепления в памяти первоначального импульса с помощью выполненного на месте небольшого карандашного пластического наброска. Хорошая живопись обязательно двуначальна, т.е.  должна заключать в себе как изобразительную, так и музыкальную стороны. Просматривая свои работы, я понял,что хорошие из них те, где состояние борьбы с изобразительностью за музыкальность достигло своего предела, дальнейшее продолжение этой борьбы привело бы к полной потере изобразительности, а значит к утрате одного из двух своих начал. То есть, я считаю работу завершённой тогда, когда достигнуто предельное состояние при переходе изобразительного начала в музыкальное.
.
.
RA&P: – Какие произведения Вы считаете принципиальными в своем творчестве? На какие работы Вы хотели бы обратить внимание зрителей в первую очередь?
.
Юрий Ларин: – Я работаю в трех техниках: графика, акварель, масло. Многие годы я писал акварельные серии в самых разных местах – Подмосковье, Северная Италия, Германия, Прибалтика, Ярославская область…  В каждой серии по крайней мере несколько листов я считаю значимыми. Что касается масла, основной принято считать «Белое дерево». Она самая знаменитая, находится сейчас в Русском музее. Хочу вам процитировать отрывок из статьи Е. Б. Муриной «Подлинность судьбы»:  “…не зря он так часто повторяет, постоянно сталкиваясь с нашей политизированной жизнью – Нет, живопись лучше! словно напоминая себе и другим о высоком призвании искусства противостоять житейскому круговороту и сумятице чувств. И в самом деле, глядя на такой его шедевр, как «Белое дерево», нельзя не согласиться – Да, живопись лучше! Это полотно, где белое, розовое и голубое, такие рискованные для живописи цвета, встретились, сплавились друг с другом, как это могло быть лишь во внезапном видении или прекрасном сне, было написано в счастливый миг творческой полноты». На самом деле, “главными” я считаю те работы (пейзажи, портреты, натюрморты), в которых мне удалось воплотить мой основной принцип о предельном состоянии. Таких немало, и поэтому вряд ли имеет смысл их перечислять.
.
.
RA&P: – Были ли в Вашей творческой жизни моменты, которые Вы расцениваете как творческая неудача?
.
Юрий Ларин: – Творческие неудачи…. Не знаю. Я все время двигался вперед. Если случались неудачные работы, я их просто не показывал.
.
.
RA&P: – Рядом с Вами сейчас Ваша супруга – Ольга Арсеньевна Максакова. Роль Ольги Арсеньевны в Вашем творчестве – это роль Критика или Музы?  А что думает по этому поводу Ольга Арсеньевна?
.
Ольга Максакова: – Я не критик, ибо не считаю себя человеком компетентным в этой области. Всему, что могу сказать о творчестве Юрия Николаевича, научилась от него. До встречи с ним я считала изобразительное искусство “третьесортным”. Литература – да! Музыка – конечно, но не живопись. Когда я впервые попала в мастерскую Юрия Николаевича, случился культурный шок. После двух часов смотрения его работ стало понятно: существует что-то очень важное, что находится за пределами моего сознания. Ну и дальше я много лет смиренно учусь. Поэтому как я могу быть критиком? Не критик, не Муза. У меня такая охранительная, сберегающая роль. “Художник и Муза” – это не про нас…
Юрий Ларин: –  Хотя портретов 5-6 существует.
Ольга Максакова: – Да, может быть, когда нужно, и модель. Про ученичество еще – что может искусство сделать с человеком. Вот этот первый из череды моих портретов. Когда он создавался – для меня, очевидно, это было эмоционально важно – как постепенно возникает и остается  на холсте мое изображение. А потом, всматриваясь в законченную вещь, я вдруг осознала себя как профессионала, поняла, что мне позволяет быть психотерапевтом. Вот эта текучесть, струящиеся линии, их взаимодействие с устойчивыми цветовыми пятнами фона… Так что Юрий Николаевич помимо всего прочего сыграл значительную роль и в моей профессиональной жизни.
.
Примечание:  Максакова Ольга Арсеньевна – кандидат медицинских наук, врач-психотерапевт, ведущий научный сотрудник НИИ нейрохирургии им. Бурденко.

.

ПОДЛИННОСТЬ СУДЬБЫ
(Отрывок)

Казалось бы, Юрий Ларин, работающий в свободной стилистике раскрепощенного мазка и цвета, далек от прямых апелляций к каким бы то ни было узнаваемым истокам. Не делая ставки на “оригинальность”, он, тем не менее, достиг той неповторимости, которая проявляется в его отношении и к предмету, и к материалу живописи. Прежде всего,  этот личностный оттенок связан с впечатлением искренности и внутреннего достоинства, неотъемлемых от искусства, чуждого установкам на “успех” и “самоутверждение”. И в этом нельзя не увидеть сходства с нравственным обликом самого Юрия Ларина, художника, абсолютно естественного, сосредоточенного не на себе, а на живописи, такого далекого от суеты художнической “ярмарки тщеславия”.

Живопись вошла в жизнь Юрия Ларина, как счастливая награда за мужество и жертвы, которые потребовались, чтобы стать художником. На его пути к рано осознанному призванию стояло много преград: детдомовское детство, трагическая судьба родителей Н.И.Бухарина и А.М.Лариной, необходимость держаться “в тени”, выбрав какую-нибудь заурядную профессию. Только в тридцатилетнем возрасте Юрий Ларин рискнул начать жизнь заново и поступить в Строгановское училище, которое окончил в 1970 году. Сегодня за его плечами большой путь: неустанная работа в разных техниках, участие во многих выставках, преподавательская деятельность в Училище “Памяти 1905 года”, творческие поездки по стране и за рубеж. После первой персональной выставки в 1982 году Юрий Ларин приобрел репутацию серьезного художника среди не столь уж многочисленных любителей и адептов “чистой” живописи.

Социально-эстетическая проблематика конца ХХ – начала ХХI века все больше и больше вытесняет живопись на периферию художественной жизни. Тем большую ценность, будем надеяться, имеет противостояние ее сторонников, быть может, и закономерному, но губительному процессу отторжения искусства от живописной культуры, созданной усилиями великих художников ХХ века. Юрий Ларин подтвердил свою принадлежность к наследникам этой культуры, опиравшейся на пространственно-пластические принципы, восходящие к творчеству Сезанна. Разумеется, он не является “сезаннистом”, что было бы анахронизмом в наше время. Вообще его взаимодействие с богатствами классического живописного наследия не имеет конкретных адресов.  Но когда он признает “конфликт между изобразительностью и музыкальностью – Вечным сюжетом живописи” (слова Юрия Ларина), когда он понимает живописное мастерство как “борьбу изобразительности с музыкальностью”, его связь с открытиями Сезанна становится очевидной.

Елена Мурина, искусствовед, 
член Союза художников Российской Федерации.

.

*   *   *
“…Именно ощущение музыкальности хранит память о первой встрече с искусством художника.
Эта негромкая мелодичная звучность каждого листа и составляет основное содержание живописи Ларина. Отказываясь от сюжетной занимательности, не стремясь к активной выразительности формы, Ларин сосредоточивает все усилия на стремлении к гармонизации пластического цветового образа. Руководствуясь чувством гармонии, художник апеллирует к соответствующему чувству зрителя, минуя рациональные, литературно-описательные возможности изображения. И чем дальше он продвигается в этом направлении, тем труднее находить слова, способные выразить сложную гамму чувств, то эстетическое сопереживание, которое возникает при встрече с его живописью.
…всей своей работой Юрий Николаевич Ларин стремится к постижению души феномена живописи, к созданию чистой живописи во всех смыслах этого слова.”

Май Митурич,
народный художник РСФСР, лауреат Государственной премии РСФСР, действительный член Академии художеств СССР.

.

Юрий Николаевич Ларин родился в Москве в 1936 г. в семье видного государственного деятеля Николая Ивановича Бухарина и Анны Михайловны Лариной.  После ареста родителей воспитывался в семье родственников – Бориса Израилевича и Иды Григорьевны Гусман (1938-46).  После ареста Б.И.Гусмана (1946) с десятилетнего возраста воспитывался в детском доме под Сталинградом (Волгоград).  В возрасте двадцати лет, когда А.М.Ларина вернулась из сталинских лагерей, впервые узнал имя своего отца – Н.И.Бухарина (1956).  Окончил Новочеркасский инженерно-мелиоративный институт, работал инженером-гидротехником на строительстве Саратовской ГЭС и в проектных организациях (1958-60).  Вместе с матерью А.М.Лариной получил разрешение вернуться в Москву (1960).  В 1960 г. начал заниматься в Заочном народном университете искусств им. Н.К.Крупской на факультете рисунка и живописи (педагог А.С.Трофимов). Закончил Московское высшее художественно-промышленное училище (б.Строгановское), учителя – профессор И.В.Ламцов, профессор Г.М.Людвиг, доцент В.Л.Пашковский (1970).  Преподает в Московском художественном училище памяти 1905 г. (1970-1986). Член Союза художников СССР (1977).

Произведения художника находятся в коллекциях музеев:
Государственный Русский музей. (Санкт-Петербург);  Государственная Третьяковская Галерея. (Москва):  Музей искусств народов Востока. (Москва);  Саратовский государственный музей им. А.Н.Радищева;  Историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим». (Истра);  Филиал Государственного музея народного искусства Армении. (Дилижан);  Объединение художественных музеев и центров эстетического воспитания Удмуртской республики. (Ижевск); Волгоградский музей изобразительных искусств;  Восточно-Казахстанский музей искусств; Томский областной художественный музей;  Нижнетагильский музей изобразительных искусств;  Московский государственный музей Вадима Сидура; Музей им.Андрея Сахарова. (Москва);  Государственный литературный музей. (Москва);  Коллекция Фонда Генриха Белля. (Берлин).

.


.

.

Скульптор Закир Ахмедов, (Баку)

Среди многообразия стилей и течений теснящихся в пространстве современной скульптуры реальный выбор для человека творческого поразительно невелик. Либо встроится в поток популярных тенденций привлекающий сегодня внимание публики. С неизбежной потерей собственного лица, разумеется. Либо попытаться пропеть свою собственную мелодию с риском остаться неуслышанным. Этот выбор существовал для художника всегда, но в наше время, у человека ценящего свою творческую свободу, появилось чуть больше шансов эту свободу сохранить. Скульптор Закир Ахмедов – один из тех, кто свой выбор уже сделал и это естественный выбор для художника, которому есть что сказать.

Фигуративные композиции Закирa Ахмедова, камерные по форме, с легким оттенком модерна, привлекательны прежде всего точностью реальных жизненных наблюдений. Этюд, живой набросок с натуры просматривается практически в каждой работе скульптора. Сохранить непосредственность этюда, передать зрителю первые, наиболее острые впечатления – задача, которая во многих произведениях Закирa Ахмедова решается легко и непринужденно. Собственные суждения автора сдержаны, в каждом сюжете, слово, в основном, принадлежит его героям. В широком диапазоне композиционных и пластических вариаций выделяются, солируют несколько тем. Одна из них – тема “мужчина и женщина“, примечательна многими удачными работами: “Ретро” и “Готика” – тяготеющие к символу-знаку, “Момент” и “Любовь” – с напряженным психологизмом ощущений. Обаятельны, лиричны и поразительно достоверны композиции с включением бытовых аксессуаров (стул, балконная решетка). Бронзовая композиция “Звезды”, одна из лучших в творчестве этого мастера, это маленький монолог автора о смысле жизни. Жить – для того, чтобы увидеть звезду на рассвете, а для чего же еще? ©

by Russian Art & Paris


.
.

Художник Ксения Лаврова, (Санкт-Петербург)

Вероятно один из самых интересных сегодня петербуржских художников-графиков – Ксения Лаврова, художник в равной степени одаренный и ярким талантом, и яркой индивидуальностью. Собственный стиль, неповторимость художественного почерка – черты, так высоко ценимые в творчестве во все времена, в изысканном и элитарном по своей природе искусстве графики приобретают характер критический. Нет собственного стиля – нет художника. В представленных графических композициях из серии “Исторические личности“, проблема стиля не выглядит теоретической.Что перед нами – плакат, иллюстрация или станковая графика? Где родина этой графики – в традициях модерна или в синтетической всеядности поп-арта? На каком языке с нами разговаривает этот художник? Может быть последний вопрос – самый интересный.

Легко заметить, что композиционные конструкции К.Лавровой включают в себя фактуру материала как самостоятельный компонент изображения. Материальный мир предметов сталкиваясь с живыми персонажами неожиданно приобретает право голоса. В этом метафизическом пространстве, камзол перестает быть деталью одежды и становится самостоятельным героем повествования. Предметы вступают в диалог – и между собой, и с главным героем произведения. Диалог предметов является сюжетной основой многих произведений К.Лавровой, их фабулой. Парик Марии-Антуанетты явно иронизирует над своей хозяйкой. Плащ королевы Болейн только ждет повода, чтобы оспорить ее право на трон. Голоса предметов, как голоса музыкальных инструментов, выстраивают мелодию композиции. Эта мелодия и становится ее содержанием.

Традиционный язык графики – язык условного пространства и камерного цветового ряда в работах К.Лавровой заметно расширяет диапазон своих возможностей. Гармония двух фундаментальных, и в то же время, так трудно совместимых элементов графики – линии и орнамента поразительна. Продумана и органична орнаментальная аранжировка картинной плоскости. Элегантность композиционных решений, внешне простых и очевидных, подкупает лаконичной выразительностью результата. Позволяет ли все вышеперечисленное говорить о новаторском характере творчества этого художника? Возможно ли в рамках этого художественного стиля создание произведений с любой, в том числе и современной, тематикой. Иными словами, является ли этот стиль достаточно универсальным, чтобы вообще именоваться стилем? Ответ на этот вопрос мы и будем искать в каждом новом произведение художника Ксении Лавровой. ©

by Russian Art & Paris


.
.

Advertisements